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Edwin Moses
 

Öffentliche Portraits in einer globalisierten Welt- Die Gallery of Mankind des Horst Wackerbarth

Hintergrund

von Dr. Enno Kaufhold, Berlin 2006

Wie Filz und Fett untrennbar mit dem künstlerischen Werk von Joseph Beuys verbunden sind, oder Stahlplatten mit dem von Richard Serra, so ist die rote Couch mit Horst Wackerbarths Namen eine identifikatorische Verbindung eingegangen. Doch ist die Couch mehr als nur ein Vehikel für die leichtere Autorenzuordnung. Vergleichbar mit dem Filz und Fett ebenso wie den Stahlplatten, die bei Beuys und Serra als künstlerisches Material wie auch als Medium fungieren und die mithin nicht als vordergründige Äußerlichkeiten mißverstanden werden dürfen, nimmt auch die rote Couch in den Photographien von Horst Wackerbarth die Funktion des Materials wie des Mediums ein.

Die Idee, eine Couch zum Requisit von Portraitphotographien zu machen, hatten Horst Wackerbarth und sein amerikanischer Freund Kevin Clarke vor 25 Jahren, als sie ihre mehrjährige Reise durch die USA starteten. In einer roten Couch sahen sie ein attraktives Mittel, um auf bislang ungewohnte Weise zu einem gesellschaftlichen Portrait der USA zu kommen. Mit dem dann im September 1985 erschienenen Buch „The Red Couch – A Portrait of America“ bekam ihr Projekt einen ersten, vielbeachteten Abschluß, denn das Buch avancierte zum Bestseller. Ungezählte Artikel in den großen internationalen Magazinen und Illustrierten sowie Auszeichnungen und schließlich verschiedene Ausstellungen folgten. Aus heutiger Sicht können die Jahre in den USA als Inkubationszeit des in den neunziger Jahren ausreifenden Portraitkonzeptes gesehen werden, vergleichbar mit der ebensowenig von Beginn an festgelegten künstlerisch-konzeptionellen Portraitarbeit von August Sander. Dessen Bauernportraits entstanden, bevor sie dann später der von ihm so benannten „Stammmappe“ einverleibt wurden, bekanntermaßen vor, während und nach dem Ersten Weltkrieg, als er aus wirtschaftlichen Erwägungen den Kundenkreis seines städtischen Ateliers erweiterte. Erst in den zwanziger Jahren, mit dem zeitbedingt wachsenden Bewußtsein für die gesellschaftlichen Strukturen, formte er sein soziographisches Konzept aus. Bei Horst Wackerbarth, der sich bereits vor der Buchveröffentlichung von seinem Partner getrennt und seine Arbeit mit Hilfe von Hedy Valencise fortgesetzt hatte, schärften erst die realisierten Ergebnisse in Verbindung mit den damit einhergehenden Rezensionen und Kommentaren den Willen für das strengere und in sich konsistentere Konzept.

Neben der seit Mitte der achtziger Jahre verstärkt betriebenen Modephotographie setzte er die rote Couch sogar erfolgreich für eine Bierwerbung ein und entwickelte für das Zweite Deutsche Fernsehen die Idee der „Rote Couch Geschichten“ und damit ein Sendeformat, das von 1990 bis 1996 äußerst erfolgreich im ZDF, aber ebenso bei 3sat und Arte gesendet wurde. Bei seiner eigenen Photographie ließ er es auch weiterhin nicht an einer gewissen Chuzpe fehlen. Die deutlichsten Spuren hinterließen seine Kampagnen für den Modefabrikanten Otto Kern, vor allem die, für die er die christliche Ikonographie instrumentalisierte und so die Modeartikel über den öffentlichen Protest in die Schlagzeilen brachte. Diese Kampagne gilt heute neben denen von Oliviero Toscani als exponiertes Beispiel für die zu Beginn der neunziger Jahre in der Werbebranche aufgekommene Lust am Schockieren und Provozieren und dem damit einhergehenden Versuch, die beworbenen Produkte zum Gegenstand öffentlicher Diskurse über Moral und Anstand zu machen und so deren Popularität zu erweitern.  

Während dieser Jahre, die als Übergangs- und Experimentierphase gelten können, erprobte Horst Wackerbarth auch verschiedenste Variationen mit der Couch. So wählte er beispielsweise anstelle des roten einen blauen und grünen Bezug. Daneben initiierte er den „Arbeitskreis Bildsprache“, aus dem dann die „Akademie Bildsprache“ hervorging (heute „Lead Academy“). Ab 1998 entstanden 25 Couch-Prototypen, für die Horst Wackerbarth bekannte Persönlichkeiten wie Lord Yehudi Menuhin, Sir Peter Ustinov, Michail Grobatschow oder Peter Gabriel portraitierte und die in ihrer konzeptionellen Stringenz wie Komplexität die Form der Portraitarbeiten der Folgejahre vorgaben und die mit dem heutigen Titel der „Gallery of Mankind“ versehen wurden. Dazu gehörte als wesentliche konzeptionelle Veränderung, dass er parallel zur Kameraarbeit seine Portraittätigkeit mit der professionellen Videokamera erweitere.

Was an all seinen Portraits mit der roten Couch unmittelbar auffällt, und die Rede soll zunächst ausschließlich von den photographierten Einzelbildern sein, das ist das Inszenierte. Wären nicht bereits die frühesten Couch-Motive inszeniert gewesen, ließe sich fälschlich schlußfolgern, Horst Wackerbarth hätte seine Fertigkeiten aus der Modephotographie, die ganz vom Inszenieren geprägt war, in die Portaitarbeit übernommen. Sein Gesamtoeuvre weist das Inszenieren jedoch als durchgängige, ganz seinem Naturell eigene Methode aus. Und Inszenieren das schließt bei ihm von Beginn an die Wahl des Ortes, die Placierung der roten Couch, das Arrangieren der Requisiten und der Accessoires, dann den Kamerastandpunkt sowie das Licht und schließlich das empathische Eingehen auf die Portraitierten ein. Wenn folglich angesichts seiner Arrangements von Authentizität gesprochen werden kann, dann ganz gewiß hinsichtlich der photographischen Abbildgenauigkeit aller sichtbar gemachten Facetten, wie sie die Sinar-Plattenkamera mit dem für heutige Verhältnisse ungewöhnlich großem Format von 8 x 10 Inch (das sind etwa 20 x 25 cm) erzeugt. Mehr jedoch noch sind die Portraitierten im verdichtenden Moment der Aufnahme von Horst Wackerbarth authentisch erfaßt.

Obwohl die Bildformen des Portraits ihre Wurzeln in der Kunstgeschichte haben, rekurrieren doch wesentliche semantische wie methodische Bezüge im Portraitwerk von Horst Wackerbarth aus der Tradition der Photogeschichte und das nicht allein aus dem Portraitfach, sondern ebenso aus der Werbephotographie, der Landschaft und dem Interieur. Gleichwohl sind die deutlichsten Affinitäten bei den Portraitisten zu finden, namentlich bei Edward Sheriff Curtis, August Sander, Irving Penn, Richard Avedon und Stefan Moses. Deren methodisch-konzeptionelle Ansätze klingen bei Horst Wackerbarth nach und geben die photographische Ikonographie vor, an die er anknüpft und die er, Klischees vermeidend um neue kreative Komponenten erweitert hat.

Edward Sheriff Curtis, der 1868 in Wisconsin geboren wurde und der 1890 in Seattle im Staate Washington ein recht erfolgreiches Photoatelier eröffnete, interessierte sich leidenschaftlich für das Leben, die Kultur und die Tradition der nordamerikanischen Indianer. Ihnen zuliebe verließ er sein Atelier, seine Frau und seine Kinder, um 1899 erstmals an einer Alaska-Expedition teilnehmen zu können, der dann weitere langjährige Forschungsreisen folgten. Dank generöser finanzieller und politischer  Unterstützung, sogar Präsident Theodore Roosevelt gehörte zu seinen Förderern, brachte es Curtis auf eine zuletzt 20 Bände umfassende Enzyklopädie der amerikanischen Indianer und ihrer Stämme, die er einzeln sowie in Gruppen in ihrem traditionsreichen Ornat portraitiert hatte (The North American Indian). Dank dieser photographischen Portraits und der außerdem entstandenen Filmaufnahmen und Tonaufzeichnungen revitalisierten die vom Untergang bedrohten Indianer ihre Kultur mit ihren Riten und Gebräuchen.

Für den deutschsprachigen Raum beeinflußte kein Photograph das Portraitfach mehr als August Sander. Auf der Basis der von ihm in späteren Jahren systematisch angelegten Erfassung gesellschaftlich relevanter Repräsentanten entstand während seiner gut vier Jahrzehnte währenden Aktivitäten sein über 500 Motive umfassendes Gattungs- und typologisches Portraitwerk der Deutschen (Menschen des 20. Jahrhunderts. Gesamtausgabe, 2002). Unbeeindruckt von den kleineren und damit mobileren Kameras beharrte er auf der Großbildphotographie mit den herkömmlichen Glasplatten und auch stillistisch ging es ihm weniger um formale Innovationen als vielmehr um eine gründliche, den einzelnen Portraitierten gerecht werdende Präsentation, unabhängig davon, ob diese von ihm in ihren angestammten Umfeldern und mit deskriptiven Attributen oder aber vor neutralem Hintergrund gezeigt werden.
 
Irving Penn, der nach dem Zweiten Weltkrieg als Modephotograph in New York für Vogue arbeitete, kompensierte seine Arbeit für dieses ästhetisch hochgestylte Gesellschaft- und Modeblattes mit Portraits von vermeintlich Wilden, Arbeitern, Handwerkern und anderen Repräsentanten einfacher sozialer Schichten. Ausgerüstet mit einer Mittelformatkamera und einem „Nordlichtzelt“ als ambulantem Atelier, das lichttechnisch die Photoateliers des 19. Jahrhunderts nachahmte, verwendete er einen bereits für seine Modephotographien und Prominentenportraits kultivierten neutralen hellgrauen Hintergrund. Nach ersten 1948 in Lima entstandenen Portraits folgten in zeitlichen Abständen weitere in Paris, London, New York, Kreta, San Francisco, Afrika, Nepal, Kamerun, Neuguinea und Marokko (Worlds in a Small Room“, 1974). Allen Portraitierten räumte Penn in seinen Schwarz-Weiß-Photographien bildsprachlich die gleiche Dignität ein wie den von ihm portraitierten Prominenten und den Modellen aus der Modewelt.

In Deutschland übernahm Stefan Moses seit Anfang der sechziger Jahre die Idee des ambulanten Nordlichtstudios, wobei er wie Penn ein helles Tuch als neutralen, studiomäßigen Boden- und Hintergrundverlauf verwendete, auf dem er die verschiedensten Berufsvertreter mit wenigen berufstypischen Accessoires posieren ließ. Dem sanderschen Konzept folgend ging es ihm seinerseits um ein Bild der Deutschen, allerdings dem der Nachkriegszeit (Deutsche. Portraits der sechziger Jahre, 1980). In einer weiteren Serie portraitierte er ältere prominente Deutsche im Wald so, dass die Gravität des Alters eine Symbiose mit den Mythen um den deutschen Wald einging. Dann wiederum ließ er Prominente mit ein und demselben Requisit, nämlich einer Papphantel, vor seiner Kamera agieren. Nach dem Mauerfall setzte Stefan Moses seine Arbeit an einem Gesamtbild der Deutschen in Ostdeutschland in der Technik des ambulanten Ateliers fort (Abschied und Anfang. Ostdeutsche Portraits 1989-1990, 1991).

Als Kompensation seiner Mode- und Prominentenphotographie kann auch die Portraitserie gewertet werden, die Richard Avedon, der zweite bedeutende Modephotograph in den USA, Ende der siebziger, Anfang der achtzig Jahre im amerikanischen Westen aufnahm. Ausgerüstet mit einer 8 x 10 Inch-Großformatkamera und einem neutralen hellen Hintergrund photographierte er ausnahmslos sozial weniger privilegierte Frauen, Männer und Kinder im abstrahierenden Schwarz-Weiß (In the American West. 1979 – 1984, 1985). Allerdings verzichtete er bei seinen mittig auf die Körper, die Hände und die Köpfe ausgerichteten Portraits auf berufsspezifische Attribute und legte so den Akzent allein auf das Physiognomische sowie auf die Kleidung.

Während Penn, Avedon und Moses die isolierende Positionierung vor neutralem Hintergrund bevorzugten, exponierte Horst Wackerbarth  - gewissermaßen als belebende Folie für seine Portraits - gerade das Ambiente: die urbane Szene, den Arbeitsplatz oder aber die Landschaft. Anders als bei den genannten Protagonisten, die ihre Portraits vorzugsweise im Hochformat anlegten, insbesondere Curtis, Sander und Avedon, dominieren bei ihm die Querformate. Damit hat sich Horst Wackerbarth auf eine ästhetische Grundform festgelegt, die nicht dem beim Portrait bevorzugten Hochformat als formale Entsprechung des Homo erectus folgt, sondern den Landschaftsbildern mit ihren waagerechten Horizonten. Schließlich darf das Insistieren auf Farbe und deren bewußte Gestaltung nicht verkannt werden, womit er sich von den genannten Vorgängern unverwechselbar absetzt.

Die Erweiterung der Portraitphotographie durch die parallel erfolgenden Video-Aufzeichnungen kann als Fortsetzung des Konzeptes mit erweiterten Mitteln gelten. So sehr das Insistieren auf das Großbildformat und damit auf das photographisch detailgenaue Einzelbild, technisch gesprochen, als antiquierte Produktionsform gedeutet werden kann, ändern sich mit dem Wechsel zur Videoaufzeichnung die Parameter, vor allem aufgrund der bewegten Bilder und des hinzukommenden Tons. Damit gesellt sich zur Kontinuität der Bilder, dank der wir die vorgestellten Personen in ihrer körperlichen Motorik und sonstigen gestischen Eigenheiten sehen, noch als weiteres Kontinuum der Ton hinzu. Wir hören die Stimmen der Portraitierten, können aus der Stimmlage, aus dem Sprachduktus, der Färbung, der Wortwahl und schließlich vor allem aus dem Gesagten weitere Rückschlüsse ziehen und damit unseren Gesamteindruck von den einzelnen Personen wesentlich präziser erfassen. Mit sorgfältig von ihm ausgewählten Fragen, läßt Horst Wackerbarth die Portraitierten zu grundsätzlichen Themen sprechen, die einfach scheinen, aber gleichwohl auf Existentielles zielen. So etwa, wenn die Rede davon ist, was das Leben lebenswert oder nicht lebenswert, glücklich oder unglücklich macht. Oder wenn über Angst oder persönliche Wünsche gesprochen, oder der Frage nach der Schaffung des Universums und den Erwartungen nach dem Tod nachgegangen wird. Darauf hat Horst Wackerbarth, dem das vorbehaltlose Zuhören immer wichtiger geworden ist, lapidare wie philosophisch gegründete Antworten bekommen. Gemessen an der Wortlosigkeit der Einzelbilder ergeben sie ungeachtet ihrer inhaltlichen Unterschiede und ihrer Vielfalt ein überindividuelles Portrait der Bewußtseinslage unserer Tage und mischen sich als markante Positionen in den von Horst Wackerbarth angestrebten globalen Dialog ein.

Die Art, wie Horst Wackerbarth die rote Couch als wiederkehrendes Requisit einsetzte, läßt sich mit Marcel Duchamps Ready-mades in Verbindung bringen. Wie dieser seinerzeit ein Pissoirbecken, einen Flaschentrockner und andere Alltagsobjekte allein dadurch, dass er sie in einen definierten Kunstkontext einband, zu Kunstwerken verwandelte, verändert auch die Couch ihren semantischen Bezug,  wenn sie aus dem ihr angestammten privaten Wohnbereich in den öffentlichen Raum versetzt wird. Sie macht aus dem Außenraum gewissermaßen ein landschaftliches, architektonisches oder urbanes Interieur, ein riesiges, globales Wohnzimmer. Dieser vermeintlich vertraute Wohnzimmercharakter versetzt die Frauen, Männer wie Kinder, die auf der Couch platznehmen, in eine mentale Haltung, die der gesammelten, eine gewisse Vertrautheit einnehmenden aus den eigenen vier Wänden gleichkommt und bewirkt die offensichtlich gelöste Präsentation, ja, konstituiert diese geradezu.

Indem Horst Wackerbarth die Couch als Möbel aus dem Wohn- und damit aus dem Privatbereich in den Außenraum stellte und mithin öffentlich machte, hatte das etwas Vorausschauendes, nahm er doch die sich in den nachfolgenden Jahren beschleunigende Auflösung des Privaten voraus, wie sie insbesondere von den privatwirtschaftlich gegründeten Fernsehsendern mit der Tendenz zum Inflationären vorangetrieben wurde und wird. Als neue Verhaltenszumutung des flexibilisierten Kapitalismus trägt Privatheit mittlerweile Elemente des Performativen wie des Inszenierens, wobei sich die voyeuristische Zurschaustellung der menschlichen Intimsphäre inzwischen zur Tyrannei der Intimität entwickelt hat (Wolfgang Lenk, Peter Hilger, Stefan Tegeler:http://www.agis.unihannover.de/agisinfo/info10/art03.pdf). Doch obwohl sich die von Horst Wackerbarth im öffentlichen Raum Portraitierten mit ihren Antworten auf seine Fragen mit dem Verschwinden des Privaten in Berührung bringen lassen, gibt es letztlich doch einen entscheidenden Unterschied. Während vom Fernsehen das Erodieren des Privaten und Intimen mit dem unverkennbaren Ziel der Profitmaximierung flächendeckend vorangetrieben wird, eine Entwicklung mit bedenklichen Grundzügen, an der auch die Printmedien und die mit ihnen verbundenen Photographen beteiligt sind, treten die Portraitierten bei Horst Wackerbarth gemeinsam in einen existentiellen Diskurs über die Belange des Lebens ein.

Mit der erklärten Intention, mehr das Verbindende als das Trennende zwischen den Menschen zeigen zu wollen, setzt sich Horst Wackerbarth dem Verdacht aus, gleichmacherisch und damit ideologisch den in den fünfziger und sechziger Jahren eingerichteten Photographie-Weltausstellungen zu folgen. Allen voran der unter dem Vorzeichen des kalten Krieges zwischen den beiden Supermächten von Edward Steichen kuratierten und mit Unterstützung des CIA weltweit verbreiteten Ausstellung „The Family of Man“. Ihr folgten dann die vom Stern promoteten „Weltausstellungen der Photographie“. Mit ihren thematischen Zusammenstellungen suggerierten diese Ausstellungen die Gleichheit aller Menschen, ungeachtet aller Nationalitäten, sozialen Hierarchien, Weltanschauungen, Hautfarben, Religionen und sonstiger differenzierender Merkmale. Doch damit haben Horst Wackerbarths Portraits wenig gemein. Es ist richtig, in der Couch im Unterschied zum herrschaftlichen Thron oder zum aristokratischen ein demokratisiertes Möbelstück zu sehen, dennoch stellt sich ungeachtet der stets mit ins Bild genommenen Couch nur insofern Gleichheit ein, als alle Frauen, Männer und Kinder zu diesem Möbelstück eine bestimmte Nähe eingehen, ob sie nun darauf thronen, liegen oder sich neben ihr befinden. Als bildbestimmend erweisen sich jeweils die nicht zu unterschätzenden individuellen Gesten und Verhaltensweisen und mehr noch das die Gesamtszene bestimmende Umfeld, sei es die wilde oder die kultivierte Landschaft, der feudale Park, die City oder die einfache Straße. Das schafft deutlich sichtbare Unterschiede wie sie allen Nivellierungen zum Trotz weiter bestehen.

Fixierten Sander und Moses noch ihre Perspektiven allein auf Deutschland, Avedon auf den amerikanischen Westen und beließ es Irving Penn bei exemplarisch ausgesuchten Regionen, so weitet Horst Wackerbarth  - wie es der englischsprachige Titel „Gallery of Mankind“ zum Ausdruck bringt - den Horizont global. Ihm ist jedoch bewußt, wie weit er als Einzelperson kommen kann. Insofern schwingt Utopisches wie Visonäres mit, nämlich der unausgesprochene, aber gleichwohl mitgedachte Wunsch, andere mögen sich an der weiteren Aufstockung des Portraitarchivs mit denselben Requisiten und derselben Technik beteiligen. Dem ist aber noch nicht so und infolgedessen läßt sich Horst Wackerbarth auch nicht von der immensen, aber spekulativen Zahl von 7 Milliarden Erdenbürgern und deren vielfältigen ethnischen, sozialen wie professionellen Differenzierungen schrecken. Unbeirrt wählt er im vollen Bewußtsein seiner Subjektivität Männer, Frauen wie Kinder, verschiedene Nationen und Regionen, verschiedene soziale Positionen und Professionen, Prominente wie Unbekannte für seine Portraits aus. Positiv gewendet repräsentieren seine Einzelbilder wie die parallel entstandenen Videosequenzen gegenwärtig die größte, von einer Person erfaßte Erscheinungs- wie Mentalitätsgeschichte der Gegenwart und verkörpert im wahrsten Sinne des Worte eine Gallery of Mankind. Wie das Amerikabuch seinerzeit keine einheitliche amerikanische Identität herausstellen konnte, kann das gegenwärtig auch nicht für Europa oder den Globus gelingen. Horst Wackerbarths Portraits verleihen der Globalisierung aber eine menschliche Dimension mit faßbaren Größen.  

Curtis‘ Photographien aus den Indianerreservaten vor Augen kommt die Frage auf, ob nicht auch die Portraits von Horst Wackerbarth Menschen in Reservaten zeigen. Reservate der Jetztzeit, nicht durch Zäune abgetrennt, sondern durch einen raum-zeitlichen Bezug festgeschrieben als etwas, was sich im Übergang befindet, und die Portraitierten als Humanfossile einer Generation, die sich den neuen Spielformen des Kapitalismus, der Globalisierung und dem Kommunikationswandel anpassen muß, wenn sie nicht untergehen will. Sanders Gesellschaftsbetrachtung und letztlich auch sein soziographisches Konzept mögen schon zu seiner Zeit überholt gewesen sein, weil die Gesellschaft bereits weit differenziertere Strukturen angenommen hatte, Horst Wackerbarths Portraits zeigen Menschen im Übergang von nationalen zu internationalen Prägungen mit globalem Ausmaß. Wenn sie sich zu den vorgegebenen grundlegenden, existentiellen Fragen äußern, dann bewegen sich die Antworten stets zwischen humanitären Grundwerten und dem, was die neue Zeit an Ansprüchen vorgibt. Und genau das, was als Diskrepanz zwischen dem einen und dem anderen schwingt, das ist das gegenwärtige Leben, mit seinen Reibungen und Brechungen zwischen Auflösung und Bewahren.

Enno Kaufhold